OS MODERNISTAS E A VOZ POPULAR: REPRESENTAÇÕES POÉTICAS DA GRANDE GUERRA DO BRASIL

 

Rita Lenira de Freitas Bittencourt - UFSC

 

 

As criações populares foram intensamente exploradas pela poética modernista e largamente utilizadas como recursos estratégicos para demarcação de uma área de motivações estéticas locais. Ao recolher este material, entretanto, fez-se necessário adotar um critério temático que desse unidade aos textos. Assim, o acontecimento “Guerra do Paraguai” – que pode ser localizado temporalmente nas décadas finais do século XIX – constitui-se o enfoque deste trabalho e serve de ponto de partida para o cruzamento entre fato estético e fato histórico, associando as pesquisas estético-lingüístico-formais às concepções políticas de nação.

Inicialmente, apresentaremos algumas criações populares e falaremos das apropriações elaboradas pela cultura letrada, situadas, estas últimas, entre o mito da democracia racial e o esforço paternalista, por parte dos governantes e dos intelectuais, de buscar uma essência da cultura brasileira.

Em seguida, trataremos do neocriollo, uma língua poética criada pelo artista argentino Xul Solar, como via alternativa de construção identitária, não mais relacionada ao institucional ou ao estatal, mas a uma possibilidade utópica de consciência transnacional.

Dentre as criações populares, chamaram-nos atenção as biografias bárbaras, como as quadras citadas por Manuel Gálvez, na novela Jornadas de agonia[1], elaboradas pelos soldadosbrasileiros em relação aos comandantes e mantenedores das tropas no Paraguai:

 

Osório dava churrasco,

O Polidoro farinha.

O marquês deu-nos jabá

E Sua Alteza sardinha.

 

Com as mesmas características, encontramos duas composições recolhidas por Alexina de Magalhães Pinto, em Cantigas das crianças e do povo[2], em relação ao comandande do exército paraguaio, que ora é satirizado, ora é invocado a fim de provocar assomos de valentia, tanto no manejo das armas quanto na defesa da “gente”:

 

1.O López foi à missa

Esbarrou no sacristão

Sacristão deu-lhe um sopapo,

E o López caiu no chão.

 

Carrega o pai,

Carrega a mãe,

Carrega toda

Sua geração.(Bis)

 

O López comeu pimenta,

Pensando que não ardia;

Agora está se usando

Colar à Maria Pia.

 

Carrega o pai,

Carrega a mãe,

Carrega toda

Sua geração.(Bis)

 

2. Aí vem o López do Paraguai,

Com um alferes e dois tenentes,

Fazendo a guerra, prendendo gente;

Quando ele prende, não quer soltar;

Quando ele solta é p’ra judiar;

Peguei na bala, p’ra balear.

 

São estrofes de quatro ou seis versos, estruturados em rimas finais, nos quais o ritmo oral é facilmente reconhecível, e que incorporam, inclusive, alguns elementos culturais da época, como o uso de colares mencionado na primeira canção.

Os mesmos recursos reaparecem, um pouco mais elaborados, na forma que Pedro Calmon denomina “samba guerreiro”, em exemplo citado por Gustavo Barroso[3], importante, por um lado, por levantar todo um discurso de identidade étnica, decorrente da participação dos negros na guerra e, por outro, por definir o conflito interno que se desenhava, a partir da possível abolição da escravidão, exigindo a incorporação de todos ao corpo da nação, como seus legítimos cidadãos:

 

A polícia não quer

que eu sambe aquí.

 

Aquí mesmo hei de sambá!

 

A polícia não quer

que eu sambe aquí.

 

Vou sambá no Paraguá!

 

Vários poemas incorporam elementos afro-brasileiros a partir do experimentalismo modernista. Uns, diluindo a tensão do enfrentamento racial numa suposta democracia brasileira, que enveredou para o regionalismo, como os de Jorge de Lima[4], na sua fase nordestina, ou nativista. O poema Essa negra Fulô, que abre Novos Poemas, em 1929, tornou-se conhecidíssimo, por explorar um lugar comum do imaginário social, que atribui à mulher-negra-escrava um alto poder de sedução, mas estruturado como uma espécie de contra-discurso, que relativiza, na própria fala da sinhá branca, a acusação de roubo aplicada a uma mucama e questiona o seu lugar na hierarquia colonial.

Em 1947, Jorge de Lima publicará Poemas negros, com ilustrações de Lasar Segall e prefácio de Gilberto Freyre, que considera sua poesia, pela estilização de elementos autóctones, como “afro-nordestina”. Outro poema, Xangô, explora não apenas a musicalidade e os temas como o cativeiro e o sincretismo religioso, atribuídos à cultura dos escravos, como também incorpora na linguagem um alto poder encantatório, jogando-a para além dos equívocos ideológicos evidentes.

Na mesma linha “afro-nordestina”, podemos mencionar os poemas de Ascenso Ferreira, que exploram as relações de trabalho no cultivo da cana-de-açúcar e nos engenhos, tendo, como protagonistas, negros e brancos e os costumes que eles desenvolveram, numa suposta “confraternização de raças”, como o vício de beber cachaça, por exemplo, que serve de motivo ao poema Branquinha, publicado em Cana caianna, 1939. O poeta enfatiza as possibilidades vocálicas e anexa aos poemas partituras musicais, o que nos permite observar tanto a incorporação dos elementos populares às suas composições quanto a preocupação com os elementos mais tradicionais do fazer poético, aqueles, que desde a antigüidade, associam poesia e música. Emblemático desta posição de Ascenso Ferreira é o poema O Samba, que explora, inclusive, o uso hipnótico do refrão.

Uma outra corrente, mais colada à vertente antropofágica, tem Raul Bopp[5] como representante, pois ele também escreveu seus Poemas Negros, ainda que sua obra mais conhecida sejaCobra Norato, um longo poema de inspiração indígena, de deslumbramento diante da terra, que recolhe as verdades fabulosas do conto popular e aproxima-se da esfera mítica, na busca de uma ingenuidade original. Entretanto, ao elaborar poemas como Favela e Favela (nº.2), Bopp distancia-se da perspectiva do exótico e do regional, localizando os primeiros agrupamentos negros urbanos e aproximando-se, poeticamente, de um certo surrealismo de linguagem.

Voltando às criações populares, consideramos importantes, por seus posteriores desdobramentos poéticos, as quadrinhas em forma de adivinha, na linha do o que é, o que é?, evocando tipos populares como o “Seu Zé Prequeté”, que aparece num dos volumes autobiográficos de Augusto Meyer[6]:

 

Seu Zé Prequeté

Arrota franguinho,

Franguinho de galho.

Não sabe o que é?

Franguinho de galho

Laranja é...

 

A mesma cena, emblemática da antropofagia, é retomada por Oswald de Andrade[7], no seguinte poema, típica apropriação da vanguarda que reordena as imagens numa seqüência de flashes, reduzindo-as a detalhes, como num quadro cubista:

 

mate chimarrão

 

Depois da churrascada

Ao fogo e ao vento

O cavaleiro do gado

Trouxe ouro em pó

E uma cuia festiva

Para sorvermos a digestão

 

Tanto em Augusto Meyer, quanto em Oswald de Andrade encontramos algumas características do que Câmara Cascudo denomina quadrão:

 

São versos dialogados, tipos que os cantadores profissionais do Nordeste apresentam nas provas públicas, nas exibições das cantorias, mas não participam realmente na batalha do desafio, onde os modelos são outros. (...) Quadrão é o aumentativo de “quadra”, e caracteriza-o o canto alternado, verso a verso. O cantador cearense José Siqueira de Amorim cantou em nossa casa, na noite de 23 de maio de 1949, alguns “quadrões” de oito e dez, modelos esplêndidos do tipo:

“A) - Meu amigo e camarada,

 B) - Vamos cantar um pouquinho

 A) - Pra melhorar o caminho

 B) - De nossa grande jornada.

 A) - Não gosto de palhaçada,

 B) - Porque causa confusão,

 A) - Vamos entrar na questão,

 B) - Pra melhorar o pagode,

 A) - Nesta luta vai quem pode

 B) - Cantando dez em quadrão!

 

Qualquer um cantador forte

Vindo do sul ou do norte,

Me insultando encontra a morte

E vai dormir sob o chão!

Mesmo sendo valentão

Não viaja em minha estrada

Diz tudo mas não faz nada

Nos oito pés de quadrão![8]”

 

E o quadrão, por sua vez, nos remete à herança européia, incorporada, no sul e no nordeste, pelos cantos e trovas de desafio.

Por outro lado, como exemplo de trava-línguas, construção que envolve concisão anagramática e equivocidade estrutural comum na prática popular, escolhemos um poema, que refere-se ao assassinato do líder paraguaio por um soldado do exército brasileiro, resgatado por Câmara Cascudo[9] em López do Paraguay:

 

O cabo Chico Diabo

Ao diabo Chico, deu cabo

 

Sobre a participação das mulheres na guerra e as dificuldades causadas pelos estereótipos de gênero, vale a pena mencionar a quadrinha citada por Alai Garcia Diniz[10]:

Sinhá Mariquinha

da tropa de linha

tem crista de galo

com pé de galinha.

 

A veia irônica dos soldados transparece em algumas construções, resgatadas por Dionísio Cerqueira[11]. De acordo com os soldados de um regimento brasileiro, um bom acampamento devia satisfazer a três condições:

 

- Uma casa para o Sr. Marquês;

- Um laranjal para o Sr. General Osório;

- Um banhado para a artilharia.

 

Do lado paraguaio, encontrou-se, no pequeno periódico ilustrado Cabichuí (abelha, em guarani), a seguinte mofa com relação aos exércitos dos países que compuseram a Tríplice Aliança:

 

Orientales...general sin ejercito;

Brasilêros... ejercito sin general;

Argentinos... ni general ni ejercito!!!

 

Salientamos que o Cabichuí foi a única composição elaborada pela voz indígena paraguaia encontrada entre os registros pesquisados. No tempo da guerra contra o Paraguai, as formas culturais tupi-guaranis já eram praticamente inexistentes no Brasil, pois os índios vinham sendo sistematicamente dizimados desde o descobrimento.

Ao liquidar os últimos remanescentes da população autóctone, a guerra reafirma seu caráter de discriminação étnica, estendendo, também aos índios, a política de exterminação aplicada aos negros: coloca-os, no teatro agônico, como inimigos, e os incentiva a matarem-se mutuamente.

Todos os recursos técnicos e temáticos utilizados nas construções populares, foram, conforme estamos tentando paralelamente relatar, incorporados na prática poética dos primeiros anos do movimento modernista, seja de modo direto, pela simples apropriação de textos anônimos, incluindo-os nos poemas, seja de modo estilizado, ao explorar as alusões, os paralelismos sintáticos e semânticos, ou mesmo, ao recuperar a musicalidade que eles contêm e desenvolvem.

Esta fala, que denominamos “modernista emergente”, quebra a dicção altissonante, a épica tradicional, e tenta montar a identidade nacional aproximando-se do popular, apropriando-se das formas vivas canibalisticamente, em representações artísticas institucionalizadas e, por isso mesmo, comprometidas, num sentido ideológico e idealizado. Utiliza os corpos e as vozes populares como “armas” para consolidar a estrutura estatal e, em última análise, elabora, ao invés de uma aproximação efetiva, um distanciamento que se desdobra, por várias décadas, em querelas intermináveis em torno de uma suposta “língua brasileira”, quando não descamba em expressões marcadas pelos diferentes índices regionalistas.

Para finalizar, e em oposição ao que viemos trabalhando até aqui, trataremos de uma outra vertente, que preservou a opacidade das formas artísticas, aproximando-se da utópica idéia de uma “língua para a América Latina”, ultrapassando todas as barreiras língüísticas e territoriais e situando as especificidades do fazer artístico numa zona de experiências inapreensíveis e intraduzíveis. Denominamos esta vertente de “modernista de declínio”, ou pós-moderna, já que a ela se aplica a máxima de Lyotard: todas as direções possíveis são igualmente prováveis;.e situamos exatamente aí o trabalho do artista Alejandro Xul Solar.

É no contexto cosmopolita do ultraísmo argentino que entendemos a panlingua, um idioma universal criado com bases numéricas e astrológicas, a fim de que todos os povos se conheçam melhor e possam comunicar-se,e o neocriollo, uma língua formada com palavras, sílabas e raízes das línguas dominantes: o castelhano e o português, ambas inventadas por Xul Solar. Do neocriollo, criado especialmente para o Continente Americano, trouxemos, como exemplo, um fragmento, publicado em 1936, na revista destiempo[12]:

 

 

VISION SOBREL TRILINEO

 

núo hi hial’diáfano pro empiéöme. el signo, grande ante mí, está claro en xeól umbro; escali trépölo, entón encima fórmesele otro signo igual ke tamién trepö, i hidem idem, i así muitas vezes asta ke cánsömene, ya mui alti.

déitöme nel último trilíneo ‘mo en tapíz, i flotö con él. otro tal trilíneo acérkeseme y obsúbölo, i lueg’outro idem idem, etcé., nel mismo umbro núbido gris i brun.

(...)

cho’ entón upasóltöme del ástrito i sou sólo unu nugro fus”puntu, i subö pa otro noche solo do no sentö ni caló nada: es mi propio peki nugri ke impídeme crusti.

mui viol’puqö i alfín ne resálgöme, ya sin ningún taro ni lembre ni gan’, i sou pur'blis, pues no tenö forma ni limites; ra’ periexpándöme nel cosminoche infinito do too es es puedi, hi too yi chi’ pérdese, i nostro mundo es fen’ despuma i mi exvida sólo una bólhita pre crepi, mui yus’.

pero esa tum bolha mui atráigeme desdese mundo, i zás yi fulmicáigöme, ra’ ensártinmen los varios mis cuerpos asta kes yus’ este mundo, re.

 

XUL SOLAR

( 41,5378)

( ésto está en criol, o neocriollo, futur lenguo del Contenente)[13].

 

Aplicando variações lingüísticas que vão do espanhol ao português, passando pelo emprego de prefixos gregos e latinos e por algumas nuances do guarani, os textos em neocriollo atingem um espaço sem fronteiras, ao contrário do regionalismo, que enfatiza exatamente a língua e as cores restritas e locais. As primeiras pesquisas dessa língua remontam a 1925 e constituem-se numa resposta ao esvaziamento das formas expressivas, propondo um sistema colaborador e alternativo entre os idiomas e no qual – apenas na dimensão estética – o guarani tem destaque.

Por este viés, é uma linguagem que se desenvolve na contramão do genocídio, implementado no século anterior pela Grande Guerra, assegurando a sobrevivência do código não pela sua compreensão ou pela sua incorporação – como queriam os porta-vozes da corrente oficial – mas pela garantia de espaço ao estranho, pela deliberada/dolorida exposição da diferença.

No nível da recepção, os textos de Xul Solar pressupõem a existência de um leitor moderno, com certa autonomia, capaz de estabelecer uma relação de cumplicidade com os poemas e lançar-se – ou não – à aventura de atribuição de sentidos. E em termos construtivos, aproximam-se dos poemas de Mallarmè, na busca de uma resistência à banalização da linguagem, e dos textos de Joyce, recorrendo aos aspectos lúdicos, criativos e herméticos da linguagem.

Ironicamente, o poeta Xul Solar dá-se ao luxo de criar línguas novas num momento de construção das identidades nacionais, com a chegada de levas de imigrantes à Argentina e a toda a América, e diante das apostas políticas no processo de construção de um sistema de produção acumulativo e acomodador da linguagem. Sua atitude destoa da realidade econômica, pois aos movimentos de retenção ele contrapõe os de pura despesa, e diante da lógica do capital, ele propõe um gasto desmedido e sem propósitos. Neste sentido, sintoniza-se às vanguardas européias, ligando-se ao colonizador não mais por aquela antiga relação de dependência, e sim por um confronto, deflagrado a partir da periferia, que expõe a si mesmo e ao “outro” de uma perspectiva guerreira e heterodoxa.

Por restrições óbvias de tempo e espaço encerramos com uma provocação do próprio artista, publicada em um jornal argentino, de 1951[14]:

 

Sou campeão mundial de um jogo que ninguém conhece ainda: o pouxadrez. Sou mestre de uma escritura que ninguém lê ainda. Sou criador de uma técnica, de uma grafia musical que permitirá que o estudo do piano, por exemplo, seja feito em três vezes menos tempo do que se leva hoje. Sou diretor de um teatro que ainda não funciona. Sou o criador de um idioma universal, a panlíngua. Sou criador de doze técnicas pictóricas, algumas de índole surrealista e outras que levam à tela o mundo sensorial e ao ouvido soam como música. Sou, e isto é o que mais me interessa neste momento - além da exposição de pintura que estou preparando - o criador de uma língua que reclama insistentemente o mundo latino-americano.”

 

Felizmente, para nós, não são apenas as regras do Pouxadrez que estão em constante mudança. A teoria literária, ainda que em ritmo bem mais lento, consegue, às vezes, resgatar da vala comum dos signos relegados, algumas experiências fundamentais. Podemos, hoje, ler o trabalho de Xul Solar, incompreendido por quase todos em sua época, como o marco de uma fala nômade, configuradora de uma dicção “sem-terra” moderna, que não se acomoda à malha estatal, a ela permanecendo exterior e estranha.

Tanto as vozes populares aqui registradas quanto a utopia lingüística do poeta Xul compartilham, então, um espaço de opacidade e silêncio, mantendo-se numa esfera de inapreensibilidade, mesmo quando conseguimos trazê-las à tona na cena catastrófica contemporânea. Paradoxalmente, abrem caminho para diferentes leituras.